Sobre la esencia de la obra de arte
Este primer artículo de la sección de teoría cinematográfica tiene la intención de poner una base sólida sobre la que construir todo el resto. Y precisamente por eso es para mí de las publicaciones que más me ha exigido de esta web, porque consiste en sintentizar, pero a la vez manteniendo todas las ideas esenciales, un artículo que me marcó profundamente, que cambió mi forma de ver el arte. Aunque no habla específicamente del cine, prácticamente todo lo que expone aplica directamente, o es fácilmente extrapolable, a cualquiera de las artes, ya que está hablando acerca la esencia del arte en general. Se trata de la conferencia expuesta por Romano Guardini "Sobre la esencia de la obra de arte" en la Academia de Artes Plásticas de Stuttgart. He intentado ceñirme todo lo posible a la literalidad de las palabras, según la traducción de José María Valverde, para poder transmitirlas con las mismas expresiones utilizadas por el autor. No es mi intención aquí expresar mi opinión acerca de las ideas expuestas (aunque estoy totalmente de acuerdo con la mayoría de ellas), sino transmitirlas de la forma más transparente posible. Por eso, consciente de que mis torpes palabras e intentos de sintetizar un tema de tal envergadura pueden empobrecer el significado original, he decidido distinguir las citas literales «entre comillas» de las frases intervenidas por mí (ya sea mediante la poda, injerto o trasplante de palabras). Para el que tenga interés, recomiendo acudir a la fuente original.1
1Guardini, Romano, "Sobre la esencia de la obra de arte", en Imagen de culto e imagen de devoción; Sobre la esencia de la obra de arte, Madrid, Guadarrama, 1960, pp. 37-72. Podéis encontrar el fragmento en pdf en este enlace.
Este texto pretende dar un esbozo de respuesta a la pregunta de «qué es esa cosa extraña, tan irreal y a la vez tan operante; tan sacada fuera de la vida habitual, y, sin embargo, tan capaz de tocar tan profundamente lo más íntimo; tan superflua ante todos los criterios prácticos y, sin embargo, tan imprescindible para todo aquel en cuya vida ha penetrado por una vez» que se da en el trato con la obra de arte.
Encuentro y configuración
«Un hombre con dotes artísticas —en este ejemplo, con dotes pictóricas— encuentra un objeto de la realidad exterior: un árbol, un animal, una figura humana. Se siente tocado —tocado por la propiedad especial de sus líneas, colores y movimientos, que no sólo son algo, sino que también dicen algo; por la capacidad que tiene esa forma para revelar esencia2—. Su interioridad se pone en un peculiar movimiento. Se hace abierta y receptiva; pero a la vez despierta, tensa y dispuesta a la actividad. Esta situación puede tener diversos grados de potencia, desde la vibración fugaz hasta el arrebato apasionadamente subyugado; siempre posee la doble propiedad de la receptibilidad y la actividad.» Esta capacidad del artista para captar la esencialidad de las cosas y sucesos, pone en movimiento su interioridad, predispuesta a la actividad creadora.
2Quizás alguno se haya preguntado qué significa la palabra “esencia” en este contexto. Una de las definiciones que da la RAE es «aquello que constituye la naturaleza de las cosas, lo permanente e invariable de ellas». Guardini dirá más adelante que la esencia de un objeto es lo significativo, lo auténtico, lo válido que hay en él.
En ese estado de excitación interior, el artista utiliza sus medios para producir de nuevo una figura semejante al objeto, siguiendo su forma, haciendo uso del material (según el arte) apropiado a sus dotes, dentro de los límites impuestos por ese material, y dentro de la especial intención estilística de su época o movimiento. «En esa acción hay un triunfo del artista sobre la Naturaleza: se hace creador. […] Pero esa creatividad no es arbitraria, sino que se encuentra bajo una misión: sirve a la existencia. Pero, ¿en qué medida puede servir a la existencia la labor creativa del artista?»
«Dijimos ya que las formas de la cosa —y “forma” se refiere a todo lo que puede captarse sensorialmente: línea y superficie, estructura y función, actitud y acción— expresan la esencia del objeto, lo significativo, lo auténtico, lo válido que hay en él. En la cosa, esa expresión todavía es indeterminada e imperfecta; pero el artista se siente impulsado a llevarla adelante. Ve emerger de las formas la esencia, y se pone a la disposición de ésta para que se pueda patentizar más plenamente. No como un científico, con conceptos y teorías, sino sensorialmente, en contacto con lo que ve, oye y palpa. Llevado por las formas y a la vez dominándolas, las simplifica, las condensa, las ordena, y hace cuanto sea preciso para elevar su potencia expresiva, haciendo evidente su autenticidad. Tal como lo hace la Naturaleza en la cosa misma, pero mejor que la Naturaleza, tanto más cuanto que el hombre, merced a su espíritu, está por encima de la Naturaleza.»
«Pero el pintor, al captar la esencia de la cosa, se capta también a sí mismo. […] Al percibir el contacto esencial de la cosa, algo despierta en su propio ser». Esto responde al significado de la palabra “encuentro”, en contraposición con un “ir a parar ahí”: «Vemos una cosa, percibimos su modo peculiar de ser, su grandeza, su hermosura, su menesterosidad, y así sucesivamente; y en seguida, como un eco vivo, algo responde a ello en nosotros mismos, algo se pone alerta, se levanta, se despliega. Incluso se puede decir del hombre que es el ser capaz de responder con su ser interior a las cosas del mundo, realizándose a sí mismo precisamente en ello». Pero en el artista, esta respuesta tiene una fuerza especial, porque contempla la esencia de la cosa desde su presencia, desde sí mismo, y en ese encuentro emerge también su propio ser, algo de lo que él es en lo más íntimo, de su propia esencia, «se trata de lo que es auténticamente el hombre en cuestión, por su creación y vocación, y, por tanto, también de lo que ha de llegar a ser en el transcurso de la realización de sí mismo».
«Tanto la esencia de la cosa como la del artista mismo se identifican de modo vivo, abriéndose paso hacia la expresión. La sensación de sí mismo que tiene el artista confluye con su modo de ver la cosa; la estructura de sentido de la cosa se percibe desde la emoción de la percepción de sí mismo; y ambas cosas ocurren de tal modo que se convierten en forma, en obra». Como este proceso de sentirse tocados y la percepción de cada artista es distinta, así también lo es el proceso de configuración de la obra y su estilo.
Las imágenesLo expresado en el apartado anterior se puede percibir, si se va con la disposición correcta, inmediatamente en la obra de arte. Sin embargo, hay también otros elementos, que llamaremos «las imágenes», que no se presentan de modo tan patente, pero son igualmente operantes.
«Cada forma tiene un sentido inmediato. Tomemos por ejemplo la del hilo. El hilo se puede aplicar directamente a lo práctico, por ejemplo, tenderlo de un punto a otro, o atar con él una cosa a otra». Se puede investigar científicamente (su elasticidad, por ejemplo), considerar su importancia económica… «Pero su forma contiene todavía un estrato más profundo: se hace evidente cuando se habla del “hilo de la vida”. […] [El mito de las Parcas] ve la vida bajo la imagen de un hilo que las Parcas hilan, desarrollan y por fin cortan. Según eso, la vida aparece como algo empezado y continuado por poderes desconocidos; algo en que únicamente se ve lo que es, y no lo que viene; que puede estar liso, pero también tener nudos y enredarse; que es débil, amenazado de ruptura y, sin embargo, soporta muchas tensiones; que, en definitiva, lo concluyen los mismos poderes que lo comenzaron. Con esa imagen se interpreta la existencia. Lo que encierra no son conceptos científicos, sino el sentir vivo; por eso ahí se abre la existencia ante quien tenga un sentir despierto. Tiene en su mano un medio para orientarse, no con la actuación práctica, como en la técnica o la ciencia, sino espiritualmente, con referencia a su sentido y orientación. Adquiere algo de lo que se llama “sabiduría”».
«La imagen no coincide con el mito, sino que existe antes de éste, colocado en la esencia de las cosas y en lo hondo del ánimo». El mito la desarrolla y da claridad, pero la imagen preexiste y permanece más allá de él. «Así, puede desaparecer la creencia en las tejedoras del destino; la imagen del hilo, por el contrario, es indestructible, y no se puede prescindir de ella para el entendimiento propio de la vida».
Las imágenes viven en el inconsciente, e influyen constantemente en la conciencia, en el pensamiento involuntario y la ocurrencia creativa, guiando la comprensión y orientación ante las cosas y hechos. Nosotros no tenemos conciencia del influjo de tales imágenes, «pero algunas veces se abre paso con fulgor algo de la antigua significación: por ejemplo, cuando alguien da a alguien un anillo, o le invita a caminar juntos un trecho de camino, en un instante cargado de experiencia vital. Entonces ambos perciben un significado que no viene del sentido externo del acontecimiento, sino de más hondo».
«De modo más inmediato aparecen las imágenes en la vida del niño. […] En el juego del niño se ve que las imágenes pueden elevarse y desarrollarse de modo más libre que en la vida de los mayores...» Pero en la vida de los adultos tampoco falta el influjo de las imágenes, que podemos ver, por ejemplo, en ritos y ceremonias. «La situación en que se encuentra el artista creativo está emparentada con la del niño, y también con la del vidente. […] en ella la vida está a la vez excitada y liberada, alerta y a la vez entregada, abierta a la vez hacia fuera, a la cosa, y hacia dentro, al propio interior, con esa peculiar vigilancia que rodea de cuidado el proceso creativo sin hacerle violencia. En esa situación pueden emerger también las imágenes, no pensadas y queridas conscientemente, sino entretejidas con lo que precisamente allí se configura. Esas imágenes dan una significación especial a las formas que surgen».
La obra de arte toca nuestro subconsciente y pone en vibración la imagen. De este modo, la representación artística adquiere una importancia que va mucho más allá de su sentido externo. «El oído consciente oye sólo aquello, y se siente iluminado, elevado, gozoso; pero el inconsciente percibe la sabiduría primitiva, y se siente reforzado en la lucha jamás concluida contra el caos». Incluso elementos puramente formales como el círculo en un cuadro o la repetición rítmica de un canto «llevan en sí esas formas primitivas, y de ellas proviene una buena parte del poder que ejercen esas obras sobre nuestro ánimo».
La totalidad de la existencia«Una auténtica obra de arte no es, como toda presencia percibida inmediatamente, un mero fragmento de lo que hay, sino una totalidad». Por ejemplo, una silla se encuentra en una relación que se prolonga por todos sus lados, con carácter de corte y fragmento. Pero si la ve Van Gogh, «se convierte en centro en torno al cual se congrega todo lo demás del espacio; y a la vez lo conforma de tal modo que sus partes se ordenan en su propia existencia en torno a ese centro. De ese modo, lo que se muestra en el cuadro aparece como un todo».
Esta conformación puede tener caracteres muy diversos. La composición puede ser evidente o completamente azarosa en apariencia, puede residir en las masas o en la atmósfera, en los movimientos o la tonalidad. «Siempre se trata de ese proceso por el cual se reúnen en una unidad llena de vida las presencias que están por lo demás entretejidas en la conexión general de la realidad».
«Ahí se hace perceptible algo que queda mucho más allá del objeto representado, esto es, la totalidad de la existencia en general. Esa totalidad no me la encuentro jamás inmediatamente ante mis ojos. Pues yo mismo soy solamente una parte diminuta de un conjunto inabarcable; y lo mismo todo objeto con que me encuentro; y mi vida no pasa nunca de ser una relación entre fragmento y fragmento. Pero aquí, en el proceso de la conformación artística, ocurre algo peculiar: esa unidad que surge de la cosa que se capta, y de la persona que la capta, tiene un poderío evocador. En torno a ella se hace presente la totalidad de la existencia: el todo de las cosas, la Naturaleza, y el todo de la vida humana, la Historia, ambas cosas vivas en una sola».
«Tiene lugar por el “cómo”, no por el “qué” de la obra. A una imagen gigantesca […] le faltaría la fuerza de la presencia: la silla de Van Gogh, en su miserable suelo de baldosas, tiene esa fuerza. En torno a ella resuena la tonalidad del todo». Cada arte tiene un carácter y elementos primarios distintos, pero con una misma esencia última: «dar a la unidad de la esencia del mundo y del hombre una expresión que en realidad no tiene, haciendo resonar en ella la totalidad de la existencia».
Finalidad y sentido«Forma parte de la obra de arte el tener sentido, pero no el tener finalidad. No existe con miras a una utilidad técnica o a una ventaja económica ni a una instrucción o mejora didáctico-pedagógica, sino en obsequio a la conformación patentizadora. No se propone nada, sino que “significa”; no “quiere” nada, sino que “es”».
Naturalmente algunas obras pueden servir además para una finalidad. Por ejemplo, un edificio puede ser bello y servir de vivienda, aunque también puede cumplir esta finalidad sin tener cualidades artísticas. Igual que la ciencia, a pesar de ser conocimiento metódicamente perfecto buscado sólo por amor a la verdad, desemboca en conocimiento aplicado. «Sin embargo, tan pronto como se ha entendido por una vez qué es la verdad, se sabe que sólo tiene en sí misma su sentido esencial...» Lo mismo ocurre con el arte: se puede enlazar la propia configuración de la obra con las más diversas utilidades prácticas. Pero una reflexión pura mostrará que el sentido de la obra no queda abolido por su utilidad, ya que la obra se crea para que exista y revele.
El artista al configurar la obra lleva la esencia del objeto a la más pura patencia. «En esa misma patentización hace también evidente su propio ser y, por tanto, el ser humano en general. Y ambos elementos, de tal modo que no sólo tienen lugar a la vez, sino lo uno en lo otro; en la mirada, valoración y percepción del hombre, la cosa adquiere una nueva plenitud de sentido; y recíprocamente, en la cosa llega el hombre a la conciencia y desarrollo de sí mismo». Cuando esto ocurre, resuena en la obra la totalidad de la existencia.
El ámbito conformado de la obra de arte, lleno de contenidos de sentido, está estructurado de modo distinto al de la realidad inmediata. «No sólo es más justo, más hermoso, más profundo, más vivo que el de la vida diaria, sino que tiene una cualidad propia: la cosa, el hombre están abiertos en él. En el ámbito de la existencia diaria el hombre y la cosa están atados y velados. Lo que se puede percibir de ellos expresa su ser, pero también lo oculta». Sin embargo, la intuición y representación del artista ha llevado el ser a una expresión más plena. «Lo interior está también “fuera”, es presencia y puede verse; lo exterior ahora está también “dentro”, se siente y se percibe y puede asumirse en la propia experiencia. Pero precisamente por este proceso se ha hecho poderosa la unidad, presente y perceptible la totalidad. Ahora está superada la separación. En el ámbito de la obra están cerca las cosas entre sí y el hombre respecto a las cosas, de un modo diverso al del mundo inmediato. Por eso el contemplador, al entrar en ese mundo […], puede vivir él mismo en la totalidad».
Para que el hombre pueda entrar, respirar, moverse y tratar con las cosas y personas que la obra ha hecho patentes, tiene que esforzarse, tiene el deber de la contemplación. Necesitamos superar el activismo y saber callar, concentrarnos, observar, asumir en nosotros lo esencial. «Por eso, a pesar de tanto hablar de arte, son tan pocos los que tienen una relación auténtica con él. La mayor parte, ciertamente, sienten algo bello, y a menudo conocen estilos y técnicas, y a veces buscan también algo interesante por su materia o incitante a los sentidos. Pero la auténtica conducta ante la obra de arte no tiene nada que ver con eso. Consiste en callar, en concentrarse, en penetrar, mirando con sensibilidad alerta y alma abierta, acechando, conviviendo. Entonces se abre el mundo de la obra».
«[…] el que contempla percibe también que ocurre algo con él». Se afloja la cerrazón que rodea su ser, dependiendo del grado de profundidad de penetración, viveza de comprensión y proximidad respecto a la obra. «Se hace él mismo más evidente; no reflexionando teóricamente, sino en el sentido de una iluminación inmediata. Se aligera el peso de todo lo que hay en uno que no ha sido penetrado al vivir. Se da uno cuenta más hondamente de la posibilidad de hacerse él mismo auténtico, puro, pleno y configurado».
Lo ético y la belleza«La estética de la Antigüedad dijo que mediante la tragedia el espectador experimenta una katharsis, una purificación. Al vivir la representación del destino trágico, su propio interior queda sacudido y purificado, y, en cierto sentido, puede empezar una vida nueva». Esto aplica a toda obra auténtica, de ahí su significación ética, que purifica, ordena y aclara la interioridad del contemplador. Pero más allá de esto hay un efecto propio de la obra de arte, que mayor se da en cuanto más auténtico, puro y poderoso sea el proceso de su conformación.
«El hombre está ocupado procurando llegar a ser esa imagen que se le presenta como su deber». Si se encuentra con una obra clara y madura, «entonces influye en su disposición interior para llegar a esa imagen, fortalece su voluntad de transformación y le promete cumplimiento. […] Es una sensación inmediata de poder empezar de nuevo, y el deseo de hacerlo de modo adecuado». Este es el lugar para hablar de la belleza.
«[…] la belleza es algo definitivo, que presupone tanto la verdad como el bien». No es una ornamentación adicional, sino que radica en lo anterior. Para la filosofía medieval era el “esplendor de la verdad”. «Con ello no se trata de remitir la belleza a cosas de entendimiento, sino decir que es la señal de una plenitud y acierto interior; algo refulgente que irrumpe cuando un ser ha llegado a ser como debe». Esto también vale para la obra de arte. Por lo general se piensa en lo gracioso y encantador, o en la excitación sensorial. Pero la belleza abarca mucho más. «Aparece cuando la esencia de la cosa y de la persona alcanzan su clara expresión. Tan pronto como ha aparecido en la presencia, haciéndose abierta y manifiesta, la obra refulge. Entonces queda superado el peso del dato primitivo, del mero contenido tanto como del mero material. Todo es vivo y ligero, todo es “forma”, […] todo habla, hasta la línea más pequeña y el último elemento de color».
La relación con la realidadLo real en la obra de arte son los colores, sonidos, materiales…, pero todo eso no es lo auténtico. «Ello consiste en esa relación mutua, antes aludida, de esencia de la persona y esencia de la cosa, apareciendo en la patencia de la expresión. Lo auténtico de la obra no se encuentra en el dominio de la realidad, sino en el de la representación ciertamente, para pasar desde ahí a lo real, esto es, a los materiales, objetivándose así». Pero no solo lo material es real, pues el espíritu lo es también y en más alto grado que la materia. Un acto de conocimiento es más reales que un árbol; «pero no es real su contenido: aquello que, al conocer, tengo interiormente en mi presencia», es irreal porque está representado. «De modo análogo ocurre con la obra de arte. Su manera de ser es irreal, no por espiritual, sino por ser contenido de representación».
«[Las formas] estuvieron una vez en la imaginación de su creador y luego están en la imaginación de quien se ponga ante ellas. Ya no están “ahí” ellas mismas en absoluto, sino sólo su posibilidad». Las figuras están siempre, pero «sólo comienzan a levantarse en el espíritu del observador que las mira».
«Lo "real" que hay en la obra de arte […] tiene carácter de indicación por la cual el artista se pone de acuerdo con el contemplador sobre lo que realmente pretende. Esto se encuentra en ese espacio irreal que el hombre logra abrir mediante su mirada e imaginación, y desde el cual se pone en tensión hacia la realidad». Aunque esto va unido a lo real exterior, y esta unidad es lo que se llama “obra de arte”. La obra está configurada con referencia a lo real. Pero a pesar de esto, lo auténtico queda en el ámbito de la imaginación. «Y ahí debe adelantarse el contemplador, guiado por la indicación de lo visible. Debe convocar esa autenticidad, elevarla a la visión interior y hacer que llegue a ser viva mediante el espíritu y el corazón».
Pero eso lo logra en cuanto que se esfuerza, se concentra, penetra, aprende y se ejercita. Muchos «ven en la obra de arte sólo una cosa para horas de ocio, una “diversión”, mientras que, por el contrario, pertenece al orden de las cosas altas, que presenta exigencias para poderse comunicar». Comprender el Partenón requiere un esfuerzo tan grande como la filosofía de Paltón. Pero también hay que darse cuenta que «el contemplador logra llamar a su presencia lo auténtico de la obra de arte en la medida en que le está concedido», porque esta ordenación está determinada por los dotes de la mirada, por la energía del espíritu, por la viveza de corazón.
«Esa posibilidad que la obra de arte concede al hombre para pasar desde la realidad en que está y vive a la esfera no real de la representación da lugar a uno de los dones más preciosos que puede otorgar: su paz». La realidad choca con la voluntad, incita a reaccionar. Pero las formas estremecen, producen anhelo y felicidad, sin entrar en la lucha de la existencia real. En cuanto el contemplador reconoce la obra «como forma que patentiza un sentido elevándose en lo no real, todo exhala una paz singular, que solo aquí se hace accesible».
La promesa«A pesar de esto, la obra de arte toma parte en la realidad. Surge del anhelo de esa existencia perfecta que no existe, pero que el hombre, a pesar de todos los desengaños, piensa que debe llegar a existir; donde lo que es haya alcanzado su plena verdad y la realidad se haya sometido a lo esencial; donde las cosas estén en la interioridad del corazón que se ha abierto y el corazón hable a través de la liberada diversidad de las cosas». El arte adelanta un esbozo de algo que todavía no existe. «No puede decir cómo será; pero da una garantía misteriosamente consoladora de que vendrá. Detrás de cada obra de arte se abre, no se sabe cómo. Algo surge. No se sabe qué es ni dónde, pero se siente la promesa en lo más íntimo».
«La obra sólo recibe de Dios su auténtico sentido. Sabemos que las cosas no son como han de ser, pero no podemos sacarlas de ellas mismas por ninguna ciencia ni técnica. […] el auténtico porvenir, debe realmente “venir” a nosotros desde Dios; como “el nuevo cielo y la nueva tierra”, en que se hace patente el ser de las cosas; como el “hombre nuevo” que está formado a imagen de Cristo. Esto es, existencia nueva, donde todo está abierto; donde las cosas están en el ámbito cordial del hombre y el hombre hace confluir su esencia a las cosas. De ese nuevo ser habla el arte; a menudo sin saber de qué habla».
De todo ello proviene el carácter religioso de la obra. No del contenido, sino que «reside en la estructura de la obra de arte en cuanto tal, en su alusión hacia el porvenir: ese “porvenir” definitivo que ya no puede ser fundado por parte del mundo. Toda obra de arte auténtica es, por su esencia, “escatológica”, y refiere el mundo, más allá de sí mismo, hacia algo venidero». Por eso toda auténtica relación con la obra de arte desemboca en algo religioso, trascendente.
Resumiendo, «no hago justicia a la obra de arte si la “disfruto”, sino que tengo que compartir el encuentro del hombre creador con la cosa. Entro en el espacio que ahí se establece, y vivo en ese mundo más puro que surge. Al mirar, soy invadido por él. En sí mismo, se convoca “lo mejor”, liberándose de la sujeción y opresión en que lo mantiene la existencia cotidiana. Pero precisamente ahí presiento lo que soy propiamente, y siento la promesa de que alguna vez podré alcanzarlo. Mejor dicho, algún día, en el porvenir último, cuando venga al mundo su autenticidad absoluta, también mi autenticidad me saldrá al paso y se hará mía».
Daniel
23/10/2024